Şəxsilər nə zaman siyasiləşir
1974-cü ildə Liz Foqel “Feminist Studies” jurnalının oxucularına müraciət edərək soruşurdu:” Keçən on illikdə qadın azadlıq hərəkatı faktiki olaraq bütün sferalarda bəşər cəmiyyətinin təcrübələri məsələlərini araşdırmışdır. Bəs niyə biz incəsənət haqqında bu qədər az eşıdırık? Nəyə görə incəsənət başqa sferalarla müqayisədə, hələ də müasir feminizmdə ümumu dəyişkənlik tendensiyasından geridə qalır?” Bu gün də aktual olan bu məsələ qoyulan bu sualla daha da aktuallaşır ki, niyə də ənənəvi plastik dilin xüsusiyyətlərinə deyil, bədii təcrübələrdə formalaşan( ya da məhdudlaşan) gender markalaşmasına, qadın təcrübəsinin praktiki vizual əks olunmasına imlkan yaradılması barədə düşünməyək.
Liz Foqelin kontekstindən yanaşaraq biz müasir litvalı rəssamların- Kaze Zimblitin, Dalya Kasçunaytın, Ruta Katilyatın Asta Rastauskinin və digərlərinin yaradıcılığını analiz etmək istəyirik. Onlar əslində bir-birlərindən çox fərqlidirlər, lakin onları birləşdirən ümumi cəhətləri və plastik dillərinin oxşarlığını qeyd edə bilərik. Ancaq bizim məqsədimiz onların oxşar cəhətlərini deyil, Liz Foqel kontekstindən yanaşaraq incəsənətdə qadın təcrübəsini, yəni realda adı ola “Qadın təcrübəsinin vizualığı”-nı araşdırmaqdır.
“Qadın təcrübəsinin vizuallığı” anlayışının mənasını bilməyə cəhd etsək, onun bir birbaşa feminzmdə “Qadın subyektivliyi” ilə sıx bağlı olduğunu görə bilərik. Qadın subyektivliyi dedikdə çoxbiçimlilik və qeyri-individuallığı ilə oturmuş binar və fallik məntiqə müqaviməti başa düşülür. Klassik feminizm nəzəriyyəçilərinin fikrincə qadın təcrübəsi mən/başqası/ subyekt/obyekt daxili/xarici/rasional/emosional aktiv/passiv/əksliklərlə ziddiyyətin varlığını təsdiq etmir. Qadın dünyası həmişə ambivalentlik(ikisindən birini seçmə)(in-between) içərisində və oturuşmuş binar müqavimətin rigidliyini və qadın “təmizliyi” tabusunu çeynəməməlidir. Elə strukturun qeyri-müəyyənliyi də qadın viziuallığı strategiyasını anlamağın açarlarından biridir və buna uyğun olaraq qadın incəsənətinin təcrübəsi də fallik hegemonluğu inkar etməkdən, özünün oturuşmuş”kişi” dünyagörüşü ilə nəsnələrə baxışı(fetişləşdirilmiş)- qadın bədəninin maddiləşdirilməsi, qiymətdən salınması, hissələrə bölünməsindən qaçışdır. Başqa cür ifadə etsək rəssam özünü ifadənin metodlarını seçərkən öz ehtiraslarına baş vurmadan yaradacağı obyekti dərk etməlidir. Yəni onu araşdırmalıdır,(tablonun səthi=qadın bədənidir)onunla əlaqənin ən intim anlarından zövq almalıdır və qətiyyən nəzarəti itirmədən subyektlə/obyektlə təhlükəsiz məntəqəyə ayaq basmalıdır.(rəssam vs tablonun səthində =kişi vs qadın) Fırçanın boyasından o səthə süzülmək, orada hökm etmək arzusunu reallaşdırarkən həmin rəssamlar bunun əksinə olaraq subyektin ziddiyyətlərini ifadə etməyə cəhd edirlər və özlərini eyni anda həm subyekt, həm də obyekt kimi qəbullanmağa çalışırlar. Bu da onları elə bir ifadə vasitələri axtarmağa sövq edir ki, həm işin ambivalentliyini-ruhi vəziyyətin duyğusal vəziyyətini əks etdirə bilsinlər, həm də onu yad baxışların nəzarətinə keçməsinin qarşısıni almağa əngəllər törətsinlər. Ağciyərlər Sanki fırçanın işığında (KazeZimbiltin,Dali Kasçyunaytın, Ruti Katulyatinin,Asti Rastauskinin işlərində)ütülənir, yumuşalır və karton kağızların səthində ona daxil olurlar-özləri onu dəyişdirir və transformasiya edirlər. Onların tablonun” bədəninə” girmək kimi arzuları yoxdu, onlar ona hökm etmək niyyətində deyillər. Bunların yerinə onlar yaratdıqları ilə birgə fəaliyyətə keçərək, səthi transformasiya edərək bədii məqsədin ayrılmaz hissəsinə çevirirlər. Aktiv müdaxilə ilə passiv qəbullanmanının birləşdirən isə qarşılıqlı ideyadır. Sanki piqment kütləsi təsvir olunan səthlə qovuşur, kağızın, kartonun, kətanın daxilinə süzülür. Adətən boyanın-rənglərin izi belə qalmır- qeyri-maddi bir rənglər toplusu və ya məchul bir tekusturaya çevrilir.
Kondisiyalaşdırılma Rozmari Bettertonun qeyd etdiyi kimi yaradılanınla səthi tanışlıq, dayazlıqla interpretasiya olunarsa, bu tablonun uğursuz təsviri kimi də alına ilər. O, Vilyam Parkerdən sitat gətirərək bildirir ki, sürtkü(boya) ifadə çatışmamızlığı ilə müşayət olunarsa, rəssamlıq kimi qəbul oluna bilməz, çünki əsl əsl usta daxili qüvvənin və stiumulun müdaxiləsini hiss edərək fırçanın piqmentlərindən kətana tökülən materiyanın yaradılışı ilə yüklənməlidir. Lakin Bettertonun mülahizəsinə əsasən rəssamlığın bu cür anlama prossesi gender idealogiyalarının və yalnız boyanın özbaşnalığını və ekspessivliyini qiymətləndirən, hətta kişi seksuallığını aşkarlayan modern rəssam-geniyalar mifi yaradır. Bettertonun fikrincə qadın seksuallığını göstərişli ifadələrlə reprezentasiya edərək ənənəvi vizual kodların ifadə edilə bilməyəcək vasitələri ilə fərasətli və tədqiqedici baxışları yoldan çıxarmaq yolverilməzdir.
Elə buna görə də müasir litvalı rəssamlar qadın təcrübəsini, xüsusilə də qadın seksuallığını ifadə edərkən qadın mövzusuna sıx bağlıdırlar.Müxtəlif bədii usullardan (abstrakt rəssamlıqdan tutmuş vidoeinstalizasiyaya qədər) istifadə edərək onlar elə bir qadın məkanı yaratmağa çalışırdılar ki, ora heç bir “Fallik qanunlar” hər hansı müxtəlif plastik metoforalar vasitələrlə belə sıza bilməsin. Xüsusilə yaşlı və orta nəsil Litva rəssamları poetik metaforalara , arxetip obrazalara abstrakt formanın dillərinə meyl göstərirlər ki, bu da onlara qadınlığın reprezentasiyansını vermədən banal təsvirlərdən qaçmağa imkan verir. Yozefi Çeyçitanın,Kaze Zimblitin, Danuta Yonkaytitin və başqalarının tablolarında abstrakt forma dilinin yardımı ilə repressiya olunmuş qadın ehtirasları dolgun və doyarcasına təsvir edilmişdir.Qadın bədəninin bütün metanomiyası ilə- kəsikləri,çatlaqları və yamaqları ilə- ortaya qoyulmasıdır ki,erotik hisslərin daha qapalı təsviri ilə nə qədər dər k olunursa o qədər də yaradıçılığın seyri də o qədər gözəl hiss olunur. Bədii qərarlılıq elə bir plastik asosasiya vasitəsi ilə ortaya qoyulur ki, sanki qəsdən göstərilir ki, qadın bədənini təsvir etmək üçün heç də “pornoqrafik”( kişi adlı subyektin normativlərinə xidmət edərək) reprezentasiya qaydalarına qaçmağa ehtiyac yoxdu. Burada xarici görkəm, daxili məkanın mövcudluğunu abstrakt işarələrlə,fırçanın ritmi, rəngli ləkələrin həmahəngliyiilə elə təcəssüm olunur ki, davamlığın olmaması daxili varlığın intim, qeyri-şüuri dərk olunmasına gətirb çıxarır.
Bu konteksdə müasir litvalı rəssamların özlərinə hər hansı bir fetişləşdirilmiş işin icracısı kimi davranırlar. Donald Kaspitin fikrincə müasir incəsənətdə fetişlər koddlaşdırılmış informasiyanın ən geniş yayılmış vasitələrindən biridir. Halbuki bu müasir litvalı rəssamlarının yaradıcılığında fetişlərdən istifadənin səbəbinə kifayət qədər yetərli dəlil deyil. Loreyn Qamman və Meriy Makinenin mülahizələrinə görə fetişlərin istifadəsi o zaman aktuallaşır ki, subyekt psixaloji rahatlıqla mövqeyini idarə edə bilsin, situasiya eyni zamanda həm məlum, həm də naməlum vəziyyətdə olsun. Çünki fetişlərin hamısının ümumi bir cəhəti odur ki, qəbul olunmayan və çaşdırılmalı faktları görməməzliyə kömək etsin. Onların fikrincə ambivalent mövqe fetişizmlə xarakterizə olunursa, rəssamların yaradıcılığında gender spesifikliyini açmağa kömək edir ki,bu da xüsusilə o zaman baş verir ki, psixoanaliz terminlərinə görə əgər nəsnə “arzuolunan” işarəsi altındadırsa və eyni zamanda ürküdücü “ana ilə əlaqə” və tənqidçilərin “ata qanunları”ilə əsaslanan ümumi dünyagörüşü vasitəsitəsi ilə tənqidə məruz qalarsa.
Yurqa Barilayt (1998) fetiş obyektlərin qadın təcrübəsini izhar edən kollaj seriyasını “Ana rolu oynamaq üçün altı qayda” yaratdı. “Ananın oyunlarından bir neçəsi.Büstqalter” kollajı körpənin psixalogiyasına daxil olan qadın şəxsiyyətinin çətin həll olunan dillemasının bir işarəsidir. Plastik obraz sanki Kristavoyun qadının, atanın simvolik məkanında möhkəmlənmək arzusu zamanı, atanın da ananın bədəninə müqavimət göstərməsi( orqazmı dərk edəndə)və eləcə də atanın simvolik qadağaları(onun erotik qüvvəsini dərk edəndə) günah və ayıb formasını alan bitməz mübarızəyə müqavimət göstərmək haqqqında sözlərini ilisturasiyalaşdırmışdır. Kollajdakı mürəkkəb mövzunun ziddiyyətliliyi ifadənin ən minimal vasitələri ilə verilir. Kağız parçasında monoxrom olaraq yalnız bir nəsnə-büstqalter var ki, bununla da bədii düşüncənin mənası və mərkəzi toplanıb. İntim qarderobun detalı demək olar ki, kollajın bütün səthini əhatə edir və ziddiyyətli hisslərə səbəb olur. O, nəhəngdir,dominantdır,əzəmətlidir və eyni zamanda qorxu və həyəcanvericidir. Şəkilin səthi görünüşündən qarışdırılmış faktura cismanı hisslər oyadır. Müşahidə zamanı bu kohnə, dağılmış materialın qırçınlarına toxunmaq,boz rəngin hər bir nüansını dərk etmək və rənglərin kağızın, ən ümdəsi qadın bədəninin qoxusunu içinə çəkmək istəyirsən. Gündəlik görülən obyekt burada bir ideala çevrilir. Biz onda heç bir çətinlik olmadan analığın dairəsinə məxsus bir nəsnəni görürürük. O nəsnə ki, onu sıxır,bağlayır, ona toxunmanın duygusunu dirildir və ona məxsusdur. Lakin kollaj ilkin analıq simbiozunun qəsidəsinə çevrilmir. Onun emosianal atmosferi eyni zamanda yox olur və ya itələyir: köhnə büstqalter kataloqlarda, televiziya kanallarında və küçə reklamlarındakı qadınlığın parodiyasına çevrilir. Digər sözlərlə isə eyni zamanda o adi bir analığı əks etdirir.( Qərb mədəniyyətində analıq ənənəsi qeyri-seksual hesab olunur ki, bu da müasir anlamda söyləsək əgər: qeyri-cazibədar bir hal hesab olunur) Beləliklə bunu ana obrazı ilə eyniləşdiririksə deməli utanmaq hissini də kənarlaşdırmış oluruq. Yurqi Barilaytın kollajlarında sanki hər bir qızı cəlb edən “ana oyunu”-nun patriarxal mədəniyyətin nəinki cəlb edən hətta öz bozluğu özündə əksetdirən məhv edici qaydalarını xatırladılır.
Litvalı rəssamların ən gənc nəsli qadın təcrübəsi mövzusunda daha müasirdilər. Ona görə də onlar ironiya ilə marjinal qadın mövzuları olan: qadın isterikasının aqressiyasının yaşlılığının, iyrəncliyinin və patriarxat qadın streotipleri ilə silahlanırlar. Leylı Kaspustinin yaradıcılığında “Poeziya” qadın seksualığının metaforası bir menustrasiya qanı ilə misteriyaya çevrilir və qadınlığın ən hissiyyatlı aspekti ilə kreativliyi təmsil olunur. Əsərlərini yaradarkən rəssamlar ən intim qadın təcrübələrindən bəhrələnmişlər. Təsadüfü deyil ki,”Həyat ağacı”(1998) işində o həyat ağacı ideyasında o dəyirmi ləyənə qoyulmuş ( belə ləyənlər əvvəllər xəstəxanalarda istifadə olunardı) virtiual(kompyuter qrafikindən) plasenta obrazından istifadə edib. “Labirint” (1997) işində isə o İlahənin “qarnında” buğa qanına hopdurulmuş ağ daşlardan labirint düzəldib. “Qara yağış”(1993)əsərində də bu üsul qadın magiyasının aktına çevrilir.Sanki unudulmuş şaman ritualları rəssamın hökmü ilə boyanın kor-təbiiliyi ilə ilan doğan qadın vulvasına çevrilir və bu da özlüyündə yenidən rənglərin formasız, fakturasız, xəttlərsiz, dairəvi boşluğuna çevrilir. Leyli Kapustina heteroseksual kişinin mükəmməl obyektine çevrilə bilən “cilalanmış”, hamar səthli çılpaq qadın bədənini rəsm etməkdən imtina etmişdir.Tabloların bədii qəbullanması həm lamisə aspektləri ilə- rənglərin fakturaları ilə, qurdların kollajı ilə insan tükü ilə, həm də qadın təcrübəsinin sakral hissiyat ilə yanaşı, fizioloji iyrənmə hissini də tətikləyir. Bu tablolarda əzəli bir qüvvə ilə açıqlanır ki,mədəniyyət qadın seksuallığının-onun kreativ potensial orqazmlığını inkar edir və boğur. Elə buna görə də Leyli Kapustina vaxtaşırı olaraq fallik vasitə olan fırçadan imtina edərək tablolarını yazır- O, rəngləri əlləri ilə yaxır və pastozlu boyanın köməyi ilə kətanın səthində rənglərin şırnağı və qatranın bərkimiş fakturaları ilə yapışqanlı və selikli qadın(ana) bədəninin metanomiyasını yaradır ki,bununla da şüurlu olaraq substansiyanın amorfluğunu nəzərə çapdırır.
Eqle Rakauskayte qadın mövzusunu “qadın əşyalarını”(toxucu dəzgahı, lent, kəsilmiş hörüklər)inistalizasiya edərək qəşəng geyinmiş ağ paltarlı yeniyetmə qızlar yaratmaqla fəhm edir. O qadın bədənini balla və yağla geyindirir və çılpaqlaşdırır. Məsələn “Balda”(1994)videoinstalizasiya özündə rəssamın özünün bədənini bütün həcmi balla doldurulmuş kameraya salınmasını əks etdirir. O orada embrion şəkli alaraq rüşeymin ana bətnində ritmik fırlanmasını xatırlatmışdır.O,şirin, ağır məhlulda üzərkən qadın cinsinin fizialogiyasının asosasiya edən nəmliyi,yapışqanlığı və selilkiyi duyğusunu oyadır. Obrazın qeyri-ikili olaraq assosasiya edilməsi mədəniyyətin qadının seksuallığını ixtisar edərək , onu infantilizmdə( passiv-oral) təqdim etməsi sterotiplerini dağıdır. Eqle Rakauskayte qeyri-seksual analığın plastik interpretasiyasının ziddinə olaraq, qadınlığın duyğulu cismaniliyini, qadınlığın və analığın seksual həyatını elan edərək qadının qadından miras aldığı semiotik,şifahi məkana müraciət edir.
Demək olar ki,bütövlükdə litvalı rəssamların yaradıcılıqları feminist artikulyasiyada qadın təcrübəsinə aid parlaq nümunələr vermir.Onların yaradıcılıq axtarışları əsasən öz plastik ritorikalarını qərb incəsənəti ilə bağlamaq cəhdlərindən başqa bir şey deyildir ki, bu da feminizmin nəzəri postulatlarının dərindən dərk edilməsi və onların şüurlu şəkildə mənalandırılması anlamına gəlməz. On il öncə Liz Foqelin qaldırdığı incəsənətdə ləngimələr(geridə qalmaq) məsələsi hələ litva konteksində həll olunmamış haldadır. Halbuki bunu dərk edən rəssamların ( hər iki cinsdən)cəhdlərində vizual diskurslar ( həmçinin siyasiləşdirmə)yaranır. Ola bilsin ki, onların qeyri-sabitliyi bədii mətnin oxunması zamanı meydana çıxır. Ona görə də qadının qadın üçün yaratdığı məkan-terra incoqnita ilə hasarlanmış patriarxal tabuların hökmranlıq etdiyi,ən məhrəm və məchulların məskunlaşdığı yer həm də siyasiləşə bilər, əgər biz anlayıb,təsvir edə biliriksə.

Tərcümə: Ülviyyə Tahir

• 1
• 2
• 3
• 4
• 5