MUSİQİDƏ POSTMODERNİZM


Postmodernist musiqi "postmodern dövrün musiqisi" və ya "postmodernizmin fəlsəfi-estetik cərəyanlarına (yönlərinə) uyğun musiqi" kimi dəyərləndirilə bilər.

Musiqidə postmodern üslub da elə ədəbiyyatdakı postmodernin xarakterik cəhətlərinə malikdir, yəni modernizmdən sonrakı sənət cərəyanı olmaqla, müxtəlif üslub və janrları özündə cəmləşdirir.

Bununla yanaşı, postmodern "yüksək sənət" ilə kitç (bayağı / loru sənət) arasındakı sərhədləri aradan qaldırmağı, özünə və hər şeyə münasibətdə istehzaya can atır.

Musiqinin postmodern ortamdakı mövqeyinə, yerinə gəldikdə isə, bu və ya digər üsluba və cərəyana aidiyyətindən asılı olmayaraq, musiqi aşağıdakı özəllikləri daşıyır: əgər modern dönəmdə musiqi bir özünüifadə şəkliydisə, postmodern dönəmdə musiqi daha çox tamaşa (əyləncə), genişmiqyaslı istehlak məhsulu, onu dinləyənin hansı qrupdan birisi olduğunu göstərən indikatordur.

Məsələn, dinlədiyi musiqiyə görə, hər hansı şəxsin bu və ya digər subkulturaya (alt-kulturaya) aid olduğunu təyin eləmək mümkündür.

Modernizmin təsiri və postmodern fəlsəfə

Modernizm dövründə musiqi bəstələməyi bəstəçi ətrafındakı dünyanı səslər vasitəsiylə əks etdirmək kimi başa düşürdü. Eyni şəkildə elə fotoqraf da yaratdığı əsərdə bəlli bir reallığı fiksləməyə çalışır.

1930-cu illərdə maqnit lent yazısının ixtirası sayəsində audioyazını musiqi yaradıcılığının yekun məhsulu, nəticəsi kimi dinləmək imkanı yarandı.

1950-ci illərdə həm adi, həm də populyar musiqi artıq fikslənmiş (dondurulmuş) ifa kimi dəyərləndirilməyə başlandı. Həm də bu yekun nəticəyə miksləmə texnikasının müdaxiləsi əsla diqqətə alınmırdı.

Bu prosesin təməli əvvəlki onillikdə qoyulmuşdu: 1940-cı illərin sonlarından etibarən akademik musiqini təmsil edən bəstəkarların (Edqar Varez, Pyer Şeffer, Karlhaynts Ştokhauzen, Con Keyc) çoxkanallı səsyazma sistemindən yararlanmaqla yaratdıqları kompozisiyalar sadəcə audioyazılar şəklində mövcud idi. Ənənəvi üsullarla ifası imkansız olan bu qəliz əsərlərin yaradıcıları səslərin yazılma sürətini istənilən şəkildə dəyişdirə və ya redaktə edə bilirdilər, buna görə də sözügedən əsərlər sadəcə audioyazıdan ibarət idi. Bu yazı texnikası sonradan elektron musiqi üçün də keçərli oldu.


Musiqiçilərin real səhnədə sərgilədikləri ifa ilə ən xırda detallarına qədər cilalanmış multitrek səs yazıları arasında yerlə göy qədər fərq vardı.

Modernizm dönəmində "ciddi" janrlarla müqayisədə populyar musiqi nisbətən ikinci dərəcəli bir şey sayılırdı. Postmodern fəlsəfə isə mədəniyyətin "yüksək" və "aşağı" deyə, iki təbəqəyə ayrılmasını hüquqi cəhətdən yolverilməz və qəbulolunmaz bir yanaşma elan etdi.

Postmodern musiqinin formalaşmasındakı üçüncü mərhələ musiqinin necəliyi barədə anlayışların kökündən sarsıdılmasıyla bağlıdır. Postmodernizmin tam mənada oturuşması sonucu musiqinin "çərçivəsizliyi" ideyası bütövlükdə öz təsdiqini tapdı.
Üslub allüziyaları (xatırlatmaları – A.Y.) və sitatlar musiqinin sadəcə texniki (formal) ünsürü olmaqla qalmadı, onun məğzini, məzmununu təşkil eləməyə başladı, ona dərin tələbat yarandı. Musiqi sənətinin başlıca elementləri sayılan intonasiyadan, ritmlərdən və motivlərdən, ümumiyyətlə, modern paradiqmadan uzaqlaşma, bunlardan imtina özünü aşkar büruzə verdi, çünki postmodernizm media-axınları, sənaye obyektlərini və ayrıca janrları incəsənətin əsas ilham mənbəyi sayır.

Başqa sözlə desək, postmodern fəlsəfə sənətin rolunu tükətim (istehlakçı) cəmiyyətinin və onun məhsullarının tanıtımı (şərhi) ilə bağlayır, bu isə Kainatın real məğzinin təməl formalarda dərkinə can atan modern cəhdlərdən aşkar şəkildə imtina deməkdir.

Postmodernist fəndlər

Audioyazılar və onların sonradan mikslənməsi imkanları musiqi əsərlərinə ən müxtəlif süni səslərin, küylərin və insan səsi sempllərinin artırılmasına şərait yaratdı. Edqar Varez kimi ayrı-ayrı novatorlar ən yeni elektron texnologiyaların (sintezatorun və səs düyünlərinin) tətbiqinə keçdilər.

Con Keyc maqnit lentlərdən, radiodan və canlı ifaların ən müxtəlif üsullarla gerçəkləşdirilən sempllərindən istifadə eləməyə başladı. Bunların izlərini onun "Imaginary Landscape" və "Europera" əsərlərində aşkar görmək mümkündür. Adıçəkilən texnologiyaları populyar musiqidə əsasən Abbey Road, Pink Floyd və musiqidə "dab" üslubunun təmsilçiləri (xüsusilə də Li Perri) tətbiq edirdilər.
Rəqəmsal (dicital) texnologiyalar meydana çıxandan sonra sempllərlə iş xeyli dərəcədə asanlaşdı və sözügedən fəndlər hip-hopda, həm də daha çox Bastard pop-da reallaşdırıldı.


Sitat gətirmə

Mövcud materialdan istifadə texnikası ənənəvi instrumental musiqidə öz əksini tapdı. Məlum əsərlərdən müəyyən sitatların gətirilməsi praktikasına hələ XX yüzilin birinci yarısında yaşayıb-yaratmış bəstəkarların bəstələrində də rastlanır. Məsələn, öz simfonik poemalarında Rixard Ştraus və "səs cığırları"nda Çarlz Ayvz özlərindən əvvəlki yüzillikdə yaşamış bəstəkarların əsərlərindən sitatlar gətirirdilər. XX yüzilin ikinci yarısında belə örnəklərin sayı xeyli dərəcədə artdı.

Məsələn, Dmitri Şostakoviçin 15-ci simfoniyasında C.Rossininin "Vilhelm Tell" və Rixard Vaqnerin "Nibelunqların üzüyü" əsərlərindən sitatlar gətirilməkdədir. Musiqi kollajının bir digər məşhur nümunəsi isə L.Berionun simfoniyasındakı üçüncü hissədir: həmin bölümdə Qustav Malerin "Dirilmə simfoniyası"ndan sitatlar diqqəti çəkir.

Halbuki bəstəkar özü "kollaj" terminindən imtina edərək, bildirir ki, sözügedən sitatlar heç də təsadüfi seçilməyiblər və onlar əsərin bütünlük, tamlıq konsepsiyasında həlledici rola malikdirlər. Sitatlara müraciətin daha bir spesifik üsulu ilə Olivye Messianın "Ekzotik quşlar" və "Quşların kataloqu" əsərlərində qarşılaşırıq: ayrı-ayrı quşların oxuma (ötmə) tərzini maksimum dəqiqliklə yamsılamaqdan ötrü bu bəstəkar simfonik orkestrin bütün mövcud imkanlarından ustalıqla yararlanıb.

Təsadüfilik

Postmodern üslubdakı akademik musiqinin xarakterik cəhətlərindən biri də, musiqi kompozisiyasında bəstəkarın məlum musiqi materialından istifadə sonucu rolunu azaltmaqla yanaşı, həm də təsadüfilik faktorundan bəstəkarlıq texnikasında istifadədir. Aleatorik musiqinin meydana çıxmasında Arnold Şönberqin dodekafoniyasının, bir müddət sonra yaranan və P.Bulöz, K.Ştokhauzen kimi bəstəçilərin yararlandığı serializm texnikasının da rolu danılmazdır. Serial (silsilə) musiqidə riyazi alqoritmlər əsasında serialist kompozisiyalara üstünlük verildiyindən bəstəkarın arxa plana keçməsinə istər-istəməz münbit şərait yaradır.

Bir qədər sonra bu musiqiçilər (xüsusilə də C.Keyc) bəstəkarın total determinizmindən imtina edir və musiqi kompozisiyalarında təsadüfiliyi əsas faktor sayan aleatorik cərəyana üstünlük verirlər. Bir sıra əsərlərində Con Keyc özünü bəstəçilik prosesindən tamamilə kənarda tutmağa çalışır. Onun məşhur "4'33" adlanan pyesində pianoçu heç bir səs çıxartmır və hər hansı melodiya çalmır.

Müəllifin dediyinə görə, əsərin bütün kompozisiyası ifaçının ətrafında, zalda yaranan küydən ibarətdir. Beləliklə, aleatorik musiqidə ifaçı ilə dinləyici auditoriyası arasındakı, musiqiçi ilə onu əhatə edən dünya arasındakı sərhəd tamam qeybə çəkilir ki, bunun özü də sırf postmodern tendensiyadır.


Ekzotik mədəniyyətlərə maraq duyma

Eyni zamanda, akademik musiqiçilərin qeyri -Avropa ənənələrinə, Barokkodan əvvəlki musiqiyə və populyar musiqiyə dərin maraq duyması da diqqəti özünə cəlb edir. Bütün məlum musiqi ənənələrinə bu cür marağın duyulması postmodernizmin tipik cəhətidir, çünki o, musiqi sənətinin "yüksək" və "aşağı" təbəqələrə ayrılmasını sırf illüziya sayır. Dyörd Ligetinin "Pygmy song" ritmik strukturları ilə maraqlanması sonradan onun yaratdığı kompozisiyalara təsirsiz ötüşməmişdi. Olivye Messianın hind raqalarını və orta əsr musiqisini hərtərəfli öyrənib, araşdırması da onun yaratdığı əsərlərə yetərincə təsir edib. Çində doğulan Tan Dun öz yaradıcılığında doğma musiqisi ilə Qərb musiqi ənənələri arasında ortaq məxrəc tapmağa çalışıb.

Qərbi Afrikanın təbilçalma texnikasını, İndoneziyanın qamelan (bu termin eyni zamanda a) Yava adasında yaranan və İndoneziyanın ənənəvi musiqi alətlərindən ibarət orkestr b) onun ifa texnikası mənalarında işlənir – A.Y.) alətini və Avropanın kantilyasiyasını (dini mərasimlərdə xaçpərəstlərin "İncil"i bəlli bir melodiya üzrə və reçitativ oxuma tərzini – A.Y.) mənimsəyən Stiv Rayxın əsərlərini bəzən Perotinin üslubu (XII-XIII əsrlərdə yaşamış fransız musiqiçisidir, kilsə ayinlərində ikisəsli ifanı 3-4 səsli, polifonik ifa ilə əvəz etmişdir – A.Y.) və ya rok musiqisiylə də müqayisə edirlər.

Modern və postmodern dönəm bəstəkarlarının "ekzotik" və qeyri-Avropa musiqi mədəniyyətinə bəslədiyi maraqları müqayisə eləsək, bunların yanaşmalarındakı köklü bir fərq görərik və bu fərq məhz nüfuzetmənin dərinliyindədir. Ola bilsin, V.A.Motsart da öz "Rondo alla Turca" əsərini ənənəvi Türk musiqisindən təsirlənərək yaradıbdır, ancaq bu təsir son dərəcə səthi xarakter daşıyır və səlis klassik formaya uydurulubdur.

Modernizmin təmsilçisi sayılan bəstəkar Bela Bartok isə öz yaradıcılığında "ekzotik" musiqinin təməl prinsiplərini sistemli şəkildə və dərinləməsinə öyrənməklə tətbiq edibdir. Postmodernist musiqi də bu xətti davam etdirir. Bu sayədə "ekzotik" prinsiplər bəstəkarın dəsti-xətti ilə elə incə vəhdət təşkil edir ki, diqqət bu və ya digər elementlərə aşkar şəkildə çəkilməzsə, bunu sezmək imkansızdır.

Müxtəlif musiqi janrlarındakı postmodernizm

1950-ci illərin sonunda və 1960-cı illərdə postmodern situasiyadan qaynaqlanan bir sıra musiqi üslubları yaranır.

Populyar musiqi

Populyar musiqidə, cazda, ritm-n-blyuzda və erkən rok-n-rollda innovasiyaların əksəriyyəti yeni səsyazma texnologiyalarının tətbiqinə əsaslanır. 3 ölçülü (3d) səs yaratmağa nail olan mütəxəssislər artıq konsert salonunun akustik fəzasını imitasiya eləməyə cəhd göstərmirlər: onların səyləriylə vokal ifaçısının səsi ön planda, qalan səslər isə arxa planda səslənir.

1960-cı illərin ortalarından etibarən bu tip texnika kommersiya radiolarının əksəriyyətində bir standart kimi tətbiq olunmağa başladı. Rok-musiqidə elektronikanın tətbiqi, studiya şəraitində miksləmə və fərqli səs cığırlarının üst-üstə yazılma texnikası vazkeçilməz üsullar oldu. Pop-musiqidə isə elektrik gitaralarının möhtəşəm səsi əvəzinə sintezatorlara, akustik alətlərə və ritm-seksiyanın nisbətən yumşaq səslənişinə üstünlük tanındı.

1970-ci illərin əvvəllərində Nyu-yorklu diceylər postmodern musiqidə yeni bir yol açdılar. Onlar səsyazılarının rəqs meydançalarında bəlli bir nəzarətdə altında səslənməsinə, reverberasiya və digər səs effektlərindən ötrü miks pultundan istifadəyə başladılar. Səslənən musiqi fonunda onların mikrofonla nələrsə deməsi isə sonralar hip-hopun yaranmasına gətirib çıxartdı.

1990-cı illərdə hip-hop növbəti inkişaf dövrünə qədəm qoydu: məsələn, törnteyblizm cərəyanı musiqinin əsasən vinil diskdəki səsyazısının mikslənməsi hesabına səslənmə¬si¬ni uyğun görürdü. Törnteyblist-diceylərin nisbətən məşhurları Q-Bert, Mix-master Mike və The Beat Junkies qrupunun üzvü J-Rocc and Baby idi.

Rok musiqi üçün xarakterik alətlərdən və ənənəvi rok musiqi üçün səciyyəvi sayılmayan ritm, melodiya, tembr və akkord sıralamasından yararlanan qrupların ifa üslubuna "post-rok" adı verildi. Post-rok hərəkatını təmsil edən qrupların əksəriyyəti (Mogwai, Tortoise, Explosions in the Sky və başqaları) XX əsrin son illərində meydana çıxmışdı. Onların ifasındakı güclü melodika, zəngin instrumentalizm və güclü emosional altyapı post-rok üslubunu səciyyələndirən cəhətlər sayılır.


Akademik musiqi

Adətən minimalizm akademik musiqi sahəsində postmodern üslubun ilk nişanəsi kimi qəbul olunur. Avanqardist bəstəçilərdən Arnold Şönberq, P.Bulöz, erkən dönəm C.Keyc və digərləri çətin anlaşıldığına və artıq özünü tükətdiyinə görə çağdaş akademik müsiqidən imtina edir, minimalizmə üz tuturdular. A.Şönberqin tələbəsi və ilk minimalist bəstəkarlardan biri sayılan La Monti Yanq öz yaradıcılığının başlanğıc dönəmində serializm elementlərindən sıx yararlanmışdı.

Digər bəstəçi Terri Raylinin bəstələrində isə hind musiqisinin və rok-musiqinin təsiri aşkar sezilməkdədir. Minimalizm və ona yaxın musiqi üslubları yüngül və akademik musiqilərin inteqrasiyası, sintezi üçün münbit şərait yaratdı, halbuki modernizm öz inkişafı sonucu bunların arasında ciddi sədd ucaltmışdı. 1970-ci illərdə Suicide və Throbbing Gristle kimi avanqardçı rok və pop musiqi qrupları elektron alətlərə, Şərq musiqisinin ritmlərinə, monoton və ya təkrarlar üzərində qurulan musiqi tərzinə meyl göstərirdilər ki, bunlar da stil baxımından daha çox minimalizmi xatırladırdı. Bunlara örnək kimi, The Velvet Underground, Tangerine Dream, Kraftwerk və Stereolab-ın son dönəmə aid ifalarını göstərə bilərik.

Texno- və haus-musiqi tərzlərində səs düyünləri, hip-hopda isə skretç öz tətbiqini tapdı. Bundan əlavə, "copy-past" (ingiliscə "kəs və cala" deməkdir – A.Y.) üsulundan Ştokhauzen öz yaradıcığının nisbətən gec dönəmində, həm də "yüksək" və "aşağı" sənət nümunələrinin sintezində gen-bol yararlanıbdır. 1970-80-ci illərin rok ifaçıları da (məsələn, "The Residents" qrupu) bu yanaşmanı aktual sayırdı.

Minimalizmin çağdaş musiqidə geniş yayılması elektron musiqidə də bənzər axınların (məsələn, minimal-hausun və minimal-texnonun) yaranmasına gətirib çıxartdı.

Caz

Postmodernist caz da çağdaş pop və rok musiqiyə öz təsirini göstərdi. Bu inkişafa təkan verən iki əsas faktor kimi müharibədən sonrakı dönəmdə Çarli Parkerin gətirdiyi innovasiyaları və Arnold Şönberqin yaradıcılığını göstərmək olar. Şönberqin dodekafoniyasından daha çox seriyalaşmamış atonal üslübü buna daha çox uyğun gəlirdi, çünki adıçəkilən üslub tonal məqamların bütün növlərini rədd edir. Adıçəkilən bu iki ənənənin qarışımı (sintezi) 1950-ci illərdə fri-cazın yaranması ilə nəticələndi. Ornetto Koulmanın fri-caz yaradıcılığı isə 1960-1970-ci illərdə yeni ifaçılar nəslinin formalaşmasına yol açdı.


Bu nəslin aparıcı təmsilçiləri kimi Con Koltreynin, Albert Eylerin və Sun Ra-nın adlarını çəkmək olar. Fri-caz öz növbəsində rok-ifaçılardan The Stooges-ə və Lou Reed-ə böyük təsir göstərmişdi. Bu musiqiçilərin isə sonralar (1970-1980-ci illərdə) meydana çıxan pank-musiqiçilərə təsiri danılmazdır (məsələn, The Lounge Lizards-a və The Pop Group-a).

Postmodernist caz musiqisinin parlaq nümayəndəsi kimi saksofon ifaçısı Con Zornu misal göstərmək olar. Onun "Godard" və "Spillane" adlı pyeslərində sərgilədiyi radikal (köklü) üslub sıçrayışları öz davamını sonradan "Naked City" ("Çılpaq şəhər" deməkdir – A.Y.) layihəsində tapıb. Onun yaradıcılığını araşdırmaçılar hər hansı musiqi cərəyanına aid etməkdə çətinlik çəkirlər. Zorn isə əmindir ki, çağdaş musiqini bəlli üslublara ayırmaq cəhdləri daha çox kommersiya maraqlarına xidmət edir.

Azərbaycan dilinə çevirdi – Azad YAŞAR

azadlıq.org

• 1
• 2
• 3
• 4
• 5